Hollywood en de CIA, een vruchtbare samenwerking



Met dit artikel willen we aantonen dat Hollywood nog steeds een doelwit is voor infiltratie en ondermijning door een verscheidenheid van overheidsinstanties, met name de CIA. Academische discussies over filmische propaganda zijn bijna volledig retrospectief, en terwijl een aantal commentatoren de aandacht hebben gevestigd op Hollywood’s langdurige en open relatie met het Pentagon, is er weinig geschreven over de clandestiene invloeden door Hollywood in de post-9/11 wereld. Daarom duikt ons werk in de materie van wat Peter Dale Scott noemt “Deep politics” (vert: ondoorgrondelijk beleid), namelijk activiteiten die momenteel niet volledig kunnen begrepen worden als gevolg van de invloed van de geheime schimmige machtspelers.

Een overzicht
Een aantal overheidsagentschappen hebben vandaag de dag verbindingsbureaus in Hollywood, van de FBI, tot de NASA en de Geheime Dienst. Weinig van deze agentschappen hebben echter veel te bieden in ruil voor gunstige verhaallijnen, en daarom is hun invloed in Hollywood minimaal. De grote uitzondering hierin is het Ministerie van Defensie, die een 'open' maar nauwelijks bekende relatie heeft met Tinsel Town, waarvoor, in ruil voor advies, mensen en waardevolle apparatuur zoals vliegdekschepen en helikopters, het Pentagon routinematige geflatteerde scriptwijzigingen eist. Voorbeelden van dit beleid omvatten: de wijziging van de ware identiteit van een heldhaftig militair personage in Black Hawk Down (2001) vanwege zijn ware levensidentiteit als kinderverkrachter; de verwijdering van een grap in het ‘verlies van de Vietnam oorlog’ in de James Bond film Tomorrow Never Lies (1997); en de verwijdering van beelden van mariniers die gouden tanden uitsnijden bij dode Japanse soldaten in Windtalkers (2002). Dergelijke voorbeelden zijn ontelbaar, en het Pentagon heeft hunkerend zijn “volledige samenwerking” verleend voor een lange lijst van recente films zoals Top Gun (1986), True Lies (1994), Executive Decision (1996), Air Force One (1997) The Sum of All Fears (2002), Transformers (2007), Iron Man (2008), en TV series zoals JAG (1995-2005).

Dergelijke regeringsactiviteiten, die zowel twijfelachtig zijn als nauwelijks aangekondigd worden, hebben zich tenminste openbaar voorgedaan. Zoveel kan niet gezegd worden van de CIA omgang met Hollywood, die tot voor kort vrijwel onopgemerkt werd door het Agentschap. In 1996 kondigde de CIA met weinig tamtam de droge opdracht van zijn pas opgerichte Media Liaison Office aan, onder leiding van de veteraan kracht Brandon Chase. Als onderdeel van haar nieuwe houding zou de CIA nu openlijk samenwerken aan Hollywood producties, naar verluid in een strikt ‘adviserende’ hoedanigheid.

Het besluit van het Agentschap om publiekelijk samen te werken met Hollywood werd voorafgegaan door de 1991 "Task Force Report on Greater CIA Openness', samengesteld door CIA directeur Robert Gates zijn nieuw benoemde ‘Openness Task Force', die in het geheim, ironisch genoeg, debatteerde over de vraag of het Agentschap minder geheimzinnig zou moeten zijn. Het rapport bevestigt dat de CIA nu "contacten heeft met verslaggevers van elk belangrijk persagentschap, elke krant, weekblad en televisienetwerk in de natie” en de auteurs van het rapport merkten op dat dit hen heeft geholpen in het “omkeren van ‘inlichtingendienstfiasco’s’ in ‘inlichtingendienstsuccesverhalen’, en heeft bijgedragen aan de nauwkeurigheid van talloze anderen.” Ze gaat verder en onthult dat de CIA in het verleden “verslaggevers heeft overgehaald om verhalen die de nationale veiligheid negatief zouden beïnvloeden, uit te stellen, te veranderen, tegen te houden of zelfs te schrappen…”.

Deze bekentenissen geven meer gewicht aan verschillende verslagen en Congreshoorzittingen van de jaren 70 die aangaven dat de CIA ooit een diepgewortelde en verborgen aanwezigheid had in de nationale en internationale media, beter bekend als "Operation Mockingbird." In haar verslag van 1991, bevestigde de CIA dat ze in feite “een aantal filmscenario’s over het Agentschap had besproken, zowel documentaires als fictie, op aanvraag van de filmmakers die advies zochten in juistheid en authenticiteit.” Maar het rapport spant zich tot het uiterste in om aan te geven dat, hoewel de CIA “het filmen van enkele scènes van de Agentschappanden heeft vergemakkelijkt”, het niet de bedoeling is een “rol te spelen in filmondernemingen.” Maar het lijkt zeer onwaarschijnlijk dat de CIA, terwijl het een decennialange aanwezigheid heeft gehad in de media en de academische wereld, geen interesse zou gehad hebben in de enorm invloedrijke filmindustrie.

Het zou immers geen verrassing moeten zijn dat de CIA betrokken is geweest bij een aantal recente blockbusters en TV series. De CBS TV serie uit 2001, The Agency, geproduceerd door Wolfgang Petersen (Das Boot, Air Force One) was eigenlijk mee geschreven door ex-CIA agent en marinier Bazzel Baz, met ex-CIA agenten die werkten als adviseurs. De CIA opende graag haar deuren voor de productie, vergemakkelijkte zowel externe als interne shots van zijn hoofdkwartier in Langley terwijl de camera een liefdevolle blik wierp op het CIA zegel. Deze schikking is vergelijkbaar met de FBI inspanningen in de populaire TV serie The FBI (1965-1974), die door het Agentschap in samenwerking met ABC werd gevormd en die J. Edgar Hoover bedankte in de aftiteling van elke aflevering. Evenzo verheerlijkte The Agency de acties van Amerikaanse geheimagenten die voorspelbare schurken zoals Russische militairen, Arabische en Duitse terroristen, Colombiaanse drugsdealers en Irakezen bevochten. Eén aflevering toont zelfs dat de CIA het leven red van Fidel Castro, ironisch, gezien de CIA in het echte leven pogingen had ondernomen om de Cubaanse president te vermoorden. Promotiefilmpjes voor de show, handelden over 9/11, die net voor zijn première was voorgevallen, met slogans zoals “We hebben de CIA nodig, nu meer dan ooit.”.

Een tv-film, In the Company of Spies (1999) met Tom Berenger toonde een gepensioneerde CIA agent die terug in dienst kwam om gevangen genomen Agentschap officieren in Noord-Korea te redden. De CIA was zo enthousiast over dit product dat ze, volgens haar website, haar voorstelling presenteerde, hielp tijdens de productie, hielp bij het filmen in Langley en vijftig officieren aanbood die geen dienst hadden.

Spionageschrijver Tom Clancy heeft genoten van een bijzonder nauwe band met de CIA. Na het schrijven van The Hunt for Red October, die later werd omgezet in een film in 1990; werd Clancy in 1984 uitgenodigd in Langley. Het Agenschap nodigde hem opnieuw uit toen hij bezig was met Patriot Games (1992), en in de verfilming werd op zijn beurt toegang verleend tot de faciliteiten in Langley. Meer recent toonde The Sum of All Fears (2002) de CIA bij het volgen van terroristen die een kernwapen tot ontploffing brachten op Amerikaanse bodem. Voor deze productie gaf CIA directeur George Tenet de filmmakers een persoonlijke rondleiding in het Langley hoofdkwartier; de filmster Ben Affleck heeft ook overlegd met Agentschapanalisten en Brandon Chase diende als adviseur op de set.

Media bronnen wijzen erop dat de CIA ook werkte aan de Anthony Hopkins/Chris Rock film Bad Company (2002) en de Jerry Bruckheimer blockbuster Enemy of the State (2001). Er lijkt echter geen enkele detail hierover openbaar beschikbaar te zijn. Ook het DVD commentaar van Spy Game regisseur Tony Scott geeft aan dat hij Langley bezocht terwijl hij in co-productie was, maar volgens een rapport bleek de goedkeuring te zijn ingehouden nadat Brandon Chase het definitieve ontwerp van het script had gelezen.

Meer informatie dook op over de CIA betrokkenheid bij de Tom Hanks film Charlie Wilsons War (2007) en Robert De Niro's The Good Shepherd (2006), maar niet veel meer. Milt Beardon was afgereisd naar het Moscow Film Festival met De Niro en naar verluid zou het tweetal vervolgens "verdwenen zijn en een tijdje rond de maffia en de KGB gehangen hebben. Ik had hem voorgesteld aan generaals en kolonels, de oude jongens waarmee ik zoveel jaren zat opgesloten.” De Niro volgde daarna Beardon naar Pakistan. "We trokken rond de Noordwestelijke grensprovincie," herinnert Bearden zich, "gingen over de brug [naar Afghanistan] die ik jaren geleden bouwde, trokken op met een stel jongens die machinegeweren afvuurden en dronken thee." Toch heeft The Good Shepherd niet de CIA’s vurige hoop voor het CIA equivalent van Flags of Our Fathers (2006) ingelost die de officiële historicus van het Agentschap beloofd had, alles in het belang van wat hij een “cultuur van waarheid” noemt.

Charlie Wilson's War toonde de verborgen inspanningen van de Verenigde Staten om wapens te leveren aan Afghanistan voor het gevecht met de Sovjet Unie in de jaren 1980, die als real-life gevolg had dat Amerika’s oude bondgenoot zich tegen hem gekeerd had in de vorm van al-Qaeda (zoals Crile verklaart in het boek van de film). Toch zei Beardon, die de CIA agent was van de geleverde wapens en als adviseur bij de film werkte, voorafgaand aan de filmrelease dat ze “geen rekening zouden houden met het feit dat we dit deden, en daarom ook 9/11 hadden.” De CIA betrokkenheid bij de film lijkt dus winst te hebben opgebracht.

De werkelijke redenen voor de CIA bij het aannemen van een "adviserende" rol op al deze producties wordt gegeven door een eenzame opmerking van de voormalige Associate General Counsel bij de CIA, Paul Kelbaugh. In 2007 gaf Kelbaugh, in een universiteit in Virginia, een lezing over de relatie tussen de CIA en Hollywood. Daar was ook een lokale journalist aanwezig (hij wenst nu anoniem te blijven) die een recensie schreef over Kelbaugh’s discussie van de thriller The Recruit (2003) met Al Pacino. De recensie merkte op dat volgens Kelbaugh er een CIA agent op de set was voor de duur van de opname onder het mom van een adviseur, maar dat zijn echte taak het misleiden van de filmmakers was. De journalist citeerde de volgende woorden van Kelbaugh: “We wilden niet dat Hollywood te dicht bij de waarheid kwam.”

Merkwaardig genoeg ontkende Kelbaugh in een sterk geformuleerde e-mail aan de auteurs nadrukkelijk ooit deze openbare verklaring te hebben gegeven en hij beweerde dat hij zich “zeer specifieke discussies met senior [CIA] management” herinnerde "dat niemand OOIT verkeerd mocht uitleggen zodat de [film] inhoud zou worden aangetast.” De journalist vindt Kelbaugh’s ontkenning “raar”, en vertelde ons dat “nadat het verhaal naar buiten kwam, hij [Kelbaugh] me e-mailde en het geweldig vond … Ik denk misschien omdat het [de lezing] ‘gewoon in Lynchburg’ was, hij ermee akkoord was – u weet wel, omdat niemand in Lynchburg er werkelijk veel aandacht aan zou bestelen, denk ik. Daarom heeft hij het misschien gezegd en daarom ontkent hij het misschien nu ook.” De journalist blijft bij de oorspronkelijke recensie, en Kelbaugh heeft nadrukkelijk geweigerd om met ons samen te werken in een verdere discussie over het onderwerp.

Vroegere verfilmingen
Geheime agentschappen hebben een lange geschiedenis van inmenging in de filmindustrie. Brieven ontdekt in de Eisenhower Presidential Library van de geheime agent Luigi G. Luraschi (aangeduid door het Britse geleerde John Eldridge), de Paramount bediende die werkte voor de Psychological Strategy Board (PSB) van de CIA, onthullen hoe diep de invloed van de CIA in de filmindustrie gaat, in de vroege dagen van de Koude Oorlog, ondanks haar beweringen dat ze dergelijke invloed niet zocht. Luraschi rapporteert bijvoorbeeld dat hij het akkoord van verschillende casting directeurs had om subtiel “goed geklede negers” in films te plaatsen, met inbegrip van een “waardige neger butler” die tekst heeft die ‘aangeeft dat hij een vrij man is” in Sanagree (1953) en in een golfclub scène in het Dean Martin/Jerry Lewis voertuig The Caddy (1953). Elders regelde de CIA de verwijdering van belangrijke scènes uit de film Arrowhead (1953), waarin Amerika's behandeling van Apache Indianen in vraag werd gesteld, waaronder een stuk waar een stam met geweld wordt verscheept en gecodeerd door het Amerikaanse leger. Dergelijke veranderingen maakten geen deel uit van een onhandige campagne tot inprenten van wat we nu bij het gewone volk “politieke correctheid” noemen. Ze waren eerder specifiek bepaald om te verhinderen dat de Sovjets de mogelijkheid kregen tot uitmelken van hun vijand’s slechte staat in raciale relaties en dienden voor het creëren van een vreemde onschuldige indruk van Amerika, die op dat moment nog steeds vastzat in een tijdperk van raciale afscheiding. 

Andere inspanningen werden geleverd. Tevergeefs probeerde de PSB Frank Capra aan te stellen om Why We Fight the Cold War te regisseren en details te verstrekken aan filmmakers over de toestand in de USSR, in de hoop dat zij ze zouden gebruiken in hun films. Ze hadden meer succes in 1950, toen de CIA samen met andere geheime organisaties zoals The Office of Policy Coordination (OPC) en geholpen door de PSB, de rechten kocht van, en investeerden in, de spotprent van George Orwell’s Animal Farm (1954), die een antisovjet draai kreeg om haar geheime beleggers te plezieren. Auteur Daniel Leab heeft gewezen op het feit dat het decennia duurde voordat de geruchten over CIA betrokkenheid bij Animal Farm naar behoren werd gedocumenteerd, dit, zo merkt hij op, "spreekt boekdelen over het vermogen van een overheidsinstelling om haar activiteiten geheim te houden."

Bovendien werd de productie van de Michael Redgrave film Nineteen-Eighty Four (1956) op haar beurt gecontroleerd door het American Committee for Cultural Freedom, die onder toezicht stond van de CIA. Kernpunten in de film werden veranderd om de Sovjets te demoniseren.

De CIA knoeide ook met de 1958 versie van de film The Quiet American, wat de auteur Graham Greene aanzette om de film op te zeggen. US Air Force kolonel Edward Lansdale, de CIA kracht achter Operation Mongoose (de CIA sabotage en moordcampagne tegen Cuba), was binnengedrongen in de productie correspondentie met regisseur Joseph L. Mankiewicz, die zijn ideeën toeliet. Deze omvatte een wijziging in de slotscène, waarin wij leren dat Redgrave’s antiheld werd misleid door de communisten in het vermoorden van de verdachte Amerikaan, die geen bommaker bleek te zijn zoals ze ons wilden laten geloven, maar een fabrikant van kinderspeelgoed.

Achter de schermen
Het zou een vergissing zijn om de CIA te beschouwen als uniek in zijn betrokkenheid in Hollywood. De industrie staat in feite fundamenteel open voor manipulatie door een aantal overheidsinstellingen. In 2000 bleek dat de drugsoorlogambtenaren van het Witte Huis tientallen miljoenen dollars hadden gespendeerd aan grote Amerikaanse netwerken voor het gebruik van  anti-drug komplotten in scripts van primetime series zoals ER, The Practice, Sabrina the Teenage Witch en Chicago Hope. Ondanks de kritiek voor deze schaamteloze propaganda, ging de regering door om op deze manier haar boodschap over drugs te verspreiden.

Het Witte Huis ging het volgende jaar opnieuw naar Tinsel Town, wanneer er op 11 november 2001 in Hollywood een vergadering werd gehouden tussen de toenmalige adjunct stafchef van President Bush, Karl Rove, en vertegenwoordigers van elk van de grote Hollywood studio’s om te bespreken hoe de filmindustrie zijn steentje kon bijdragen aan de 'War on Terror’. Jack Valenti, voorzitter van de Motion Picture Association of America zei met een stalen gezicht, dat "over de inhoud niet te spreken viel", maar Rove had duidelijk een aantal verzoeken. Het is moeilijk om de gevolgen van de vergadering in te schatten, maar een vervolg op Rambo bijvoorbeeld, was zeker besproken en zal eerstdaags worden geproduceerd. Ook verschillende series met als thema de nationale veiligheid, rezen kort na de vergadering op, met inbegrip van She Spies (2002-2004) en Threat Matrix (2003).

De vergadering was in feite slechts één in een reeks van velen tussen Hollywood en het Witte Huis van oktober tot december 2001. Op 17 oktober, in reactie op 9/11, kondigde het Witte Huis de oprichting van zijn “Arts and Entertainment Task Force" aan, en in november had Valenti de leiding over de nieuwe rol van Hollywood in de 'War on Terror'. Als een direct gevolg van de vergaderingen, zocht het Congres advies bij Hollywood ingewijden over hoe ze een effectief oorlogsbericht aan Amerika en de wereld in vorm moesten gieten. In november 2001 adviseerde John Romano, schrijver en producent van de populaire Amerikaanse tv-serie Third Watch, het House International Relations Committee dat de inhoud van Hollywood producties van essentieel belang waren in de vormgeving van de buitenlandse perceptie van Amerika.

Op 5 december 2001 riep de machtige Academy of Television Arts & Sciences haar eigen jury bijeen genaamd "Hollywood Goes to War?" om te bespreken wat de industrie zou kunnen doen in reactie op 9/11. Mark McKinnon, een adviseur van het Witte Huis en het Pentagon’s chief entertainment liaison, Phil Strub, vertegenwoordigden de regering. Enkele anderen die ook ondermeer aanwezig waren, waren Jeff Zucker, directeur van NBC Entertainment, en Aaron Sorkin, bedenker en schrijver van het Witte Huis drama The West Wing (1999-2006). Onmiddellijk na de vergadering ging Sorkin en zijn team een speciale aflevering van de show produceren die handelde over een massale terroristische bedreiging van Amerika, getiteld “Isaac and Ishmael”. De aflevering kreeg topprioriteit en werd succesvol afgerond en uitgezonden in slechts tien dagen na de vergadering. Het product verdedigde de superioriteit van de Amerikaanse waarden terwijl het vol zat met woede tegen de islamitische jihadisten.

De vergrendeling van Hollywood en de nationale veiligheidsapparaten blijft zo strak als altijd: ex-CIA agent Bob Baer vertelde ons: "Er is een symbiose tussen de CIA en Hollywood" en onthulde dat de voormalige CIA directeur George Tenet momenteel "in Hollywood praat met studio’s." De beweringen van Baer krijgen gewicht door de Sun Valley bijeenkomsten, jaarlijkse borrels in Idaho's Sun Valley waarin enkele honderden van de grootste namen in de Amerikaanse media, inclusief alle grote studio's in Hollywood, bijeengeroepen werden voor het bespreken van de collectieve media strategie van het volgende jaar. Tegen de idyllische achtergrond van uitgestrekte golfbanen, dennenbossen en heldere visvijvers, worden transacties geklonken, contracten getekend, en het gezicht van de Amerikaanse media rustig gewijzigd. De pers heeft nog geen toestemming gekregen om verslag uit te brengen over deze verenigde media bijeenkomsten, zodat de exacte aard van wat besproken werd tijdens de evenementen nog nooit openbaar is gemaakt. Het is echter wel geweten dat Tenet een hoofdspreker was in Sun Valley in 2003 (terwijl hij nog aan het hoofd van de CIA stond), en opnieuw in 2005.

Conclusies
Velen zouden terugdeinzen bij de gedachte dat de moderne Hollywood bioscoop wordt gebruikt als een propaganda instrument, maar de feiten lijken voor zich te spreken. Hebben agentschappen zoals de CIA de macht, zoals het Pentagon, om filminhouden te beïnvloeden door het verstrekken van veelgevraagde expertise, locaties en andere voordelen? Of zijn ze in staat om script veranderingen door te voeren door simpele overreding, of zelfs dwang? Blijven ze geheime acties uitvoeren in Hollywood, zoals ze zo uitgebreid deden in de jaren 1950, en kunnen buiten de bioscoop, geheime regeringsinvloeden een rol spelen in de totstandkoming van nationale veiligheidsberichten in TV series zoals 24 en Alias (de ster van de laatstgenoemde, Jennifer Garner, maakte zelfs een onbetaalde rekruteringsvideo voor de CIA)? Het idee dat geheime agentschappen streven naar meer openheid is nauwelijks serieus te nemen als ze zo weinig informatie geven over hun rol binnen de media, zelfs van activiteiten van decennia geleden. De spion is misschien afkomstig uit de kou, maar hij blijft schuilen in de schaduw van de bioscoop.

 

Bron: Matthew Alford en Robbie Graham 
Met dank aan www.globalresearsch.ca Januari 2009 

Vertaald door ‘t Vertalercollectief